诗法三十六讲后续+全文

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《诗法三十六讲后续+全文》精彩片段

这节课，我们讲情景交融。
大家知道，主观之情与客观之景被称为诗歌创作中的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”(谢榛语)。情与景交融则是我国古代诗歌所表现出来的上乘境界。情因景生，景以情合。二者相互生发和渗透，并从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌境界便产生了。顾起元：“作者内激于志外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话说，情因景而物态化，情因景而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。
古人认为“人为万物之灵”,将自然与人合二为一。这种“天人合一”的思想是情景交融的美学原则产生的哲学基础。《齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”《孟子·尽心上》亦云：“万物皆备于我矣。反身而成，乐莫大焉。”这种“天人合一”的哲学思想，形成了中国古人与自然的亲和关系。古人在对自然万物的细腻体验中，产生一种情感交流，感受在自然万象中包蕴的生命与灵性，从而触发文学创作的动机。陆机《文赋》中认为：人们“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于悲秋，喜柔条于芳春”，因而产生了文学创作的欲望。人的情感随四时景物的不同而发生相应的变化，当春天来临时，万物萌生，一派生机盎然，人们就会感到愉悦；夏天骄阳似火，人们的心情就会感到郁闷；秋天天高气爽，易引起人们深沉的遥远之思；冬天冰雪覆盖，使人产生严肃而深沉的思虑。四时景物不同，人的心情也不同，而诗歌对于人的心境的表现则常常以自然景物为中介。总之，古人一方面强调个体的主观感受，一方面强调外在的自然景物，并且追求两者的融合与统一。正是在这一基础上形成了中国古代诗歌创作中情景交融的美学原则。
情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，妙在虚实之间；景有限而情无限，有限与无限相统一，从而使人领略到创作与鉴赏带来的美感。
情和景的交融，主要三种不同的方式：一，因景起情，二，缘情写景，三，情景相生。
先讲因景起情。外在的自然景物是触发内在情感媒介，通过自然景物的描写使抽象的情感得到生动直观的表现。在具体的作品中，常常是先写景，后写情，这种情和景的结合，符合触景生情的常规思路。在情与景的关系中，“情为主，景是宾，说景即是说情”（李渔《窥词管见》）诗人从自然界中选择与自己特定的内在情感相吻合的直观形象，把自己的思想感情融入相应的意象之中。因此，因景起情的方式中，前面的景物描写既具有生发感情的作用，又对感情具有渲染烘托的作用，使景物染上一定的主观色彩;后面的抒情议论则对诗的主旨具有画龙点睛的作用。前后互相映衬，使景物描写中所表现出来的感情色彩得到加强，从而创作出情与景相和谐的诗歌意境。例如杜甫的《薄暮》：
江水长流地，山云薄暮时。
寒花隐乱草，宿鸟探深枝。
故国见何日，高秋心苦悲。
人生不再好，鬓发白成丝。
这首诗是广德元年（763）杜甫五十二岁漂泊阆州时所写。诗中通过对高秋暮景的描写，抒发了诗人晚年漂泊的凄凉之情。前四句写景，后四句抒情，景与情密切关合。先写江水，在大江滔滔奔流不息的描写中，蕴涵着长期避乱蜀中、有家难归的悲慨。次句写山中暮云笼罩，日影惨淡，则有一种晚景凄凉之悲，这既是自然界的晚景，也象征着年华老去的人生晚景。颔联两句对“寒花”和“宿鸟”的描写，也是别有寓意，染上了浓重的主观感情色彩。正如王嗣奭《杜臆》所说：其时“公方避乱，故以‘寒花’‘宿鸟’自比;而‘寒花隐乱草’更可伤”。“晚花隐色，喻己之混迹。夕鸟归林，方己之避乱。此虽写景，而兼属寓言。”（仇九鳌《杜诗详注》）后四句抒情，直接表达出滞留蜀中、故国难归之苦和年华逝去、双鬓成丝之悲，与前面的写景相回映，“故国生悲，仍与流水相应。白头兴叹，又与暮云相关。”（仇九鳌《杜诗详注》）情与景相互映衬，写景则情在其中，言情则因景而发，眼中之景与心中之情同一悲苦凄凉，从而使诗中的景物描写成为带有强烈主观感情色彩的“情中之景”。又如杜甫的《倦夜》：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。
这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。“前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未睡的原因。第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景物全活了。原来诗人忧念国事，叹息身世，而一夜未眠。正是因为彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换才体察的如此深细，而其间正以情贯之。”（任中杰《诗文鉴赏方法二十讲》）
情与景的关系，诗中还表现为正和反两种形式。
正的形式就是以哀景托哀情，以乐景衬乐情，情和景是同向的。比如柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗写在作者初到柳州的时候。元和十年（８１５），被贬永州已达十年之久的柳宗元，好不容易盼到了朝廷的诏书，从永州返回京师，可是到京师不久，就又被朝廷远迁柳州，比原来贬谪的打击还要严重。所以到了柳州之后，柳宗元登上城楼，看到重山叠嶂，江水回环，非常悲伤，写下寄给被贬漳、汀、封、连四州友人的这首诗。
城上，已经很高了，而且是城上高楼，越发的高。站在城楼之上向远处望，那真是大荒，海天茫茫啊！海天相接，茫茫一片，这种景象，与作者的满怀愁思正好拍合，或者说正触动了作者的茫茫愁思，于是景也茫茫，愁也茫茫。接下来两句，进一步强化悲景与哀情的关联：“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”这１４个字可以说把作者远谪之后悲痛、悲愤情绪和盘托了出来。大家知道，在屈原《九歌云中君》中有“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，那是借美好的外物来表现自己的情操的。在柳宗元这里，芙蓉和薜荔也是自比美德。然而，这芙蓉、薜荔，却遭到狂风暴雨的侵袭：风是“惊风”，雨是“密雨”，“飐”前着一“乱”，“侵”前着一“斜”，凸显了其势的凶猛、迅急及其对芙蓉、薜荔摧残的酷烈程度。这既是望中所见，也是意中所感，有明显的比喻象征色彩。在这里，由于作者心绪是悲伤的，所以描写的都是和悲伤相吻合、相配套的场景，而通过这些场景，正可以真切地表现作者极沉重的心情。
五、六两句，承上宕开。由望中所见的高处“岭树”和眼底“江流”，兴起睹物感怀的悲思。山岭重重，江流曲折，目被岭树遮挡，又被脚下弯曲环绕的柳江隔断，在作者看来，这江流不正像一日而九回的愁肠吗？细细品味这两句，因想有所见而远望，又因视线被遮而增愁，也因愁思环绕而生出江流似肠的联想，诗意步步作转，层层递进。
最后两句照应题面，归到寄赠诸友本意，以音书不达怅然作结，愁思满怀的诗人不是更加忧愁了吗？这里，从地到人，从景到情，首尾圆合，从不同角度一再渲染，不明白说出谪宦的苦情，而谪宦之苦情自然显见。就全诗写法来看，情与景，色彩相似，情悲景亦悲。因此，借助悲景来渲染悲情，也就成了本诗的一大特点。
这是“正”的形式，还有“反”的形式，就是以乐景衬哀情。这种形式在杜甫诗中用得很多很多。这里只举一首他的《绝句》，大家自可明白其他：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年。
前两句是写景，用了四种物象：江、鸟、山、花。江是碧的，鸟是白的，山是青的，花是红的。光这四种色彩搭配在一起，整个景致就非常美妙了，而由江之“碧”，越发衬出鸟之“白”；由山之“青”，加倍显出花之“红”，红到什么程度呢？红得火红火红的。这般景致可以令欣赏者心醉的。然而，杜甫的心思却不在景色上，他念念不忘的是千里之外的故乡，而且景色越美好，他的思乡之念就越迫切。“今春看又过，何日是归年”，一年的春天又将过去，可是我年复一年、日复一日地客寓异地，什么时候才是归去的日期呢？这深深一问，将作者羁旅漂泊、有家难回的苦闷和盘托出。杜甫的这种情感，如果用悲景来表现，当然也是可以的，但是以丽景来衬托，哀情就越发浓重悲痛了。王夫之曾说过大家很熟悉的几句话：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）这话讲得很是深刻，指出了事物间相反相成的道理。“情、景表面上色调对立，不仅不会导致不和谐，反而会通过相互衬托，达到更理想的互补效果，换句话说，这里存在一种反比关系，景越丽，情越哀。”（尚永亮语）
接着讲缘情写景。缘情写景不同于因景起情。在因景起情的方式中，情是由景引发的，同样的景往往会引起相同或相似的感情，如上面我们所分析的杜甫的《薄暮》和柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》，都是由萧飒凄凉的景物引起诗人的愁思。在缘情写景的方式中，情不是由景所引发，而是诗人胸中先有了某种特定的情感，当他对景物进行观照和描写时，情的不同，常常会使景物染上不同的感情色彩。例如杜甫《绝句漫兴九首》（其三）：
熟知茅斋决低小，江上燕子故来频。
衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。
《杜诗解》引金人瑞评说：“同是燕子也，有时郁金堂上、玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥汚物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满腹恼春，遂并恼燕子。”燕子本是一样的，觉其可爱还是可恼，完全是由人的心情不同所致。所谓“人异其心，物异其致”，这话说得中肯，揭示了在缘情写景的方式中同样的景物之所以表现出不同的感情色彩的要义。又例如温庭筠的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
首联就题面写“早行”，点明行旅中的思乡之“悲”，并以悲字作为全诗的主脉，以下则围绕客行思乡之悲写景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、冷霜，颔联铺排这六种景物，构成一幅清冷的画面，渲染出早行的孤独感和空旷感。“不直接写人，而人在其中；不明言愁，而愁思满纸。”（刘焕阳语）颈联继续写早行之景。进入山中，只见槲叶飘零，落满山径，枳树的白花映照着驿墙，景色的凋残清冷，突出了诗人漂泊凄凉的心情。尾联则由旅途之景引出对昨夜梦中之景的回忆：故乡杜陵，回塘水暖，成群的凫雁嬉戏其中。早行之景与梦中之景形成对照，充分地表现了诗人“客行悲故乡”的感情。
缘情写景与因景起情还有另一点不同：在因景起情的方式中，引发感情的景物多是实景：而在缘情写景的方式中，所写之景不一定是实景，有时是为了抒发感情的需要而出现想象中的虚景。伟大的浪漫主义诗人李白，他常常借助于梦境仙界，融合神话传说，捕捉超现实的意象。如他的《梦游天姥吟留别》，既写梦境又写仙境，境界神奇，色彩缤纷，表现他对个性自由的强烈追求。陆游是一位爱国志士，他毕生追求报效国家，收复失地。当他的这种理想在现实中无法实现时，他便常常借助于虚幻之景加以表现。如《十一月四日风雨大作》：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
这首诗是陆游六十八岁乡居时写的。诗人以垂暮之年，孤卧荒村，但他却不悲观，不消沉，抗敌救国的意志老而弥坚。他仍然渴望着报效国家，戍守边关，甚至以“塞上长城”自许，但由于投降派的排挤打击，诗人有志难成，杀敌救国的理想在现实中无法实现，只有在诗中通过虚幻之景来表现。夜深人静之时，窗外那飒飒的风雨之声，幻化成梦中铁马冰河战斗情景。那千军万马在冰天雪地中奔腾厮杀的情景，正是诗人所渴望的战斗生活。这一虚幻的梦境，表现了诗人苍凉悲壮的爱国之情。
缘情写景的具体手法很多，常见的有多种。第一种是选取适合于抒情的景物来写。比如前面讲过的杜甫的《薄暮》诗。诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写：“寒花隐乱草，宿鸟探深枝”。第二种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比方：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）第三种是用拟人的手法，化无情为有情，感情的色彩就更加强烈了。
最后讲情景相生。如果说触景生情、缘情起景两种方式中，情语与景语还是比较分明的话，那么在情景相生的交炼中，情与景则是水乳交融，互相渗透，景中含情，情中带景，亦景亦情，浑然凑泊，达到难以区分的地步。王夫之《姜斋诗话》卷上，有这样一段话：
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥（喻互相关联）也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景。哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。人情物理，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼（裂开），乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适于“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。
这段把情景关联形象地作了比喻是“互藏其宅”。互藏其宅，就是情
藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。
景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。
前者以写景物主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不
是空洞抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，
这里正含自己漂泊无归的感情在内，即藏在景中。“亲朋无一字，老
病有孤舟”，写投老无归感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤
舟里透露出来，即景藏在情中。又例如杜甫《江汉》：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途
这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。有专家分析中间四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、落日、秋风，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋风而欲苏者，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者鲜；若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”（赵汸语）
在诗中，对情与景关系处理中，应该说以杜甫最为老到。下面介绍
《对床夜雨》一段话，无须解说，大家自可明白：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘惟白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋风昨夜凉高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。······
上引七处，依次出自杜甫的诗篇是：1，《陪李七司马皂······》2，《春日梓州登楼二首》3，《江亭》4，《闷》5，《春望》6，《潭州送韦员外牧韶州在》7《《江上》。
情景交融，关键在融。有些诗，情景相同，然而高低有别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感见乎言表。”他这样说有没有道理呢？应该是有的。因为司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的美感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。由此看来，同是情景交融，也有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。


这节课，我们讲诗的立意。
“诗以意为主”,是我国古代诗歌创作的优良传统。“意”，指的是诗歌所集中表现的思想感情。好比我们平常写议论文，文章中要解决什么问题，核心观点是什么，在写作之前总该有一个基本的想法，这个想法就是意。如果没有这个意，仅管拥有了很多材料，却说明不了什么问题。这些材料好比一盘珍珠，散落盘中；而这个意，就是把这些珍珠串起来的丝线，意，起的就是这样的一个作用。写议论文是如此，写诗歌也是如此。所以古人在论述诗歌立意的时候，都非常重视并高度肯定意在诗歌创作中的作用。对于这个命题，古人有过很好的论述：
王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”意，就是诗歌文章的主帅，没有这个主帅的统合指导，那就是一盘散沙，一群乌合之众。“李、杜之所以称大家者，无意之诗十不得一二也。”这是举了诗坛大家，说他们的诗都是有意之作。他接着说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”无论写什么，都需要“意”的支撑，这种见识，抓住诗歌本质特征，正确解决了内容和形式的问题，符合诗歌创作的规律。
我国先秦时期的理论家,给诗下过一个最早的定义：“诗言志”。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永（咏）言。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效篇》说：“诗言是其志也。志”，指的是思想、志向、抱负等，先秦时，词汇有限;“志”也包括“意”的意思。郑玄注解《尚书》说：“诗所以言人之志，意也。意”就是怀抱、情感等。《毛诗序》进一步解释说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”随着抒情诗的发展，陆机《文赋》又提出“诗缘情而绮靡。”缘情就是抒情，这也并不排斥“言志”，因为先秦的“志”的原意，本来包含情、意在内，他只是侧重说明诗的抒情作用，明确指出诗是用优美生动的语言形式来抒发内心的情感。
“诗以意为主”，就是强调诗要有充实、深刻的思想内容，艺术形式则是把思想感情生动地而鲜明地表现出来。艺术形式固然重要，但它是为表现内容服务的。一首诗如果思想空虚，感情贫乏，内容平淡，甚至立意不明，不知说的是什么，即使辞藻华美，合乎格律，也不是好诗，或者不是诗。
那么，立意有哪些要求，或者说有哪些讲究呢？如果从不同角度、不同层次、不同方面去讲，势必很多很多，讲不完，道不尽。不过在我们接触到的材料看来，大致有四要：要高，要新，要深、要巧。
立意要高。大家知道，人有人品，诗有诗品。从诗品可以看出人品。诗的品格，则首先是由立意高下决定的。这里有一个人们比较熟悉的故事：唐天宝十一年（752）秋天，杜甫、高适、岑参、储光义、薛据五位诗人相继登长安大雁塔，即景赋诗。前面四位诗人的诗都流传了下来，诗题相同，但立意不同。
高适诗说：“盛时惭阮步，未宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。”他是感到地位卑微，四处游放，不被重用，颇有牢骚情绪。
岑参诗说：“净理了可悟，胜因夙可宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。”他在大雁塔上参悟佛理，决定弃冠修道。
储光义诗说;“俯仰宇宙空，庶随了以归。崱屴非大厦，久居亦已危。”他在大雁塔上感到空虚，人生艰危。
那杜甫又是怎么说的呢？他说：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辧皇州？回首叫舜虞，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。”他为山河破碎而忧心，为时局艰危而呼唤治世尧舜，流露出对国事的关怀。
四位诗人，同时登临胜景，思想境界不同，诗的品格确实可以分出层次，它能说明，不同诗人因生活态度和对事物的见解不同，其作品的立意便不同，而作者思想境界的高低，则决定了诗的品格高低。下面再看一则材料,黄彻《蛩溪诗话》有这样一段话：
老杜《剑阁》诗云：“吾将罪真宰(天公)，意欲铲迭嶂。”与太白“捶碎黄鹤楼”，“铲却君山好”，语亦何异！然《剑阁》诗意在削平僭越（指封建割据势力），尊崇王室，凛凛有义气；“捶碎铲却”之语，但一味豪放了。故昔人论文字，以意为主。
两首诗有些诗句好像写得同样豪迈，由于含意的深浅，就分出高
下来。李白《江夏赠韦南陵冰》，写他在江夏和友人韦冰喝酒，看到那里的“头陀（寺）云月多僧气，山水何曾称人意”，对于黄鹤山上的古寺像头陀寺、黄鹤楼都看不上眼，对于长江边上的鹦鹉洲，也觉得讨厌，酒中忽发狂言，捶碎这些古迹，倒却鹦鹉洲，使得眼前空阔。又《陪侍郎叔游游洞庭醉后三首》，第二首说，“醉后发清狂”，要铲却君山。君山在洞庭湖中，遮住人们望洞庭湖的视线，比鹦鹉洲更讨厌，所以想铲除。这些话写得意气豪迈，但并没有什么深意。杜甫《剑阁》诗讲到剑门形势险要，野心家利用它来进行封建割据，所以说：“并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲迭嶂。”杜甫反对野心家的封建割据，所以要责备天公，想铲除重重叠叠的山峰。这样说就有含意，就有深意了。在当时，反对割据、维护统一是进步的，所以思想性强些。
立意贵新。新，求新要创造，“言前人之所未言，发前人之所未
发”，前人没说过，你说出来了，就新颖。清人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”丰富而纷繁的社会，总是在不断发展，新陈代谢。各个时代，各个诗人，又各有不同的生活经历，不同的思想见解，所以诗人的创作，既表现他的时代的生活，又呈现他本人的个性特点。成功的诗作从不雷同。我们的时代，新人物、新事物、新思想，随时随地涌现。我们的诗歌创作理应反映新的生活，新的思想，抒发新的激情。我们来看两首词：
宋代的陆游写过一首《卜算子·咏梅》；
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意不争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
陆游是咏梅的高手。这首咏梅词，托物言志，以梅自喻，咏赞诗人自己的贤良品质和高尚情操。他有“愁”，但他没有用诗人、词人惯用的比喻手法，把愁写成像这像那，而是用环境、时光和自然现象的渲染烘托。他笔下的梅花，和以前以及同时代人所写的，已经颇异其趣，其中隐喻诗人在黑暗环境中孤芳自赏，不同流合污和至死不变的坚贞的爱国之心，历来认为是首好词，广为传颂。
1961年12月，毛泽东也写了《卜算子·咏梅》，自序说：“读陆游
咏梅词，反其意而用之。”题材相同，而立意全新：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
这首词，通过对梅花的赞美，表现革命家坚贞不屈、英勇顽强的革
命精神和谦逊自处，大公无私、以解放全人类为最大幸福的崇高品质
和广阔胸怀。由此可见，同样的题材，毛泽东写来，立意全新。他
是在新的土壤上，对生活有新的理解，新的感受，站在时代的制高
点上，反映出新的时代精神。下面再读一首诗，杜牧《乌江亭》：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
诗是写项羽的。项羽最后为刘邦军队所包围，陷入四面楚歌中，面对失败的局面，他写了一首很有气概但也很悲凉的诗，就是那首“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何.”.然后，兵败，溃围，跑到乌江边上，拒绝前来接他过江的亭长邀请，最后拔剑自刎，显示了一个男子汉在末路时的英雄气概。
诗的前两句开门见山，指出胜败乃兵家常事，胜也好，败也好，都不是人可预料的。接着说“包羞忍耻是男儿”，大丈夫能屈能伸，你只刚而不柔，只能胜，不能败，那不是大丈夫的本色。大丈夫的本色应该是能“包羞忍耻”，要有宽大的胸怀，经得起失败的考验。后两句说：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，江东的好男儿还有很多，如果你回到江东，再招兵买马，重整旗鼓，再度杀回来和刘邦重争天下，恐怕谁胜谁败还真难以预料。以前的人们没有想到这一层，都是仅仅围绕一个方向思考问题，或是认为项羽乌江自刎，表现了英雄末路时男子汉的一种刚烈情怀，或是指责项羽他自己有了过错竞归罪于“天亡我”，大多没有想到杜牧说的这层意思，或是虽然想到却没有很明确地说出来，于是就成了一个新的见解。于是就能给读者留下深刻的印象。这说明什么呢？这说明杜牧善于立意，而且敢于立新意。
立意贵深。就是反映客观事物的本质，挖掘生活的底蕴。言情是至情，感人至深；言理是至理，发人深思；即使咏物写景，也形象鲜明，使形象深烙脑底。例如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗的前两句写的是登楼望见的景色，写得景象壮阔，气势雄浑。首句写遥望一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头缓缓而没。这是天空景，远方景，西望景。次句写目送流经楼前下方的黄河奔腾咆哮、滚滚而来又在远处折而向东，流归大海。这是由地面望到天边，由近望到远，由西望到东。这两句诗连起来看，就把上下、远近、东西的景物，全都容纳进诗笔之下，画面显得特别宽广，特别辽远。
“欲穷千里目，更上一层楼”，即景生意，把诗篇推向更高的境界。这两句诗，既别翻新意，又与前两句诗承接得十分自然、十分紧密。从这两句诗，可推知，前两句诗写的可能是第二层楼所见，而诗人想进一步穷目力所及，看尽远方景物，更登上楼的顶层。诗句看来只是写出登楼的整个过程，其实深含哲理，耐人思索。这里有诗人向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，更道出了站得高才能看得远的哲理。
下面，我们通过黄彻《蛩溪诗话》一段话，比较着来读三首诗的立意：
老杜《茅屋为秋风所破歌》云：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”乐天《新制布裘》云：“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”《新制绫袄成》：“百姓岁寒无可救，一身独暖亦何情。心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争（怎）得大裘长万丈，与君都盖洛阳城！”皆伊尹自任一夫不获之辜也。或谓子美诗意宁苦身以利人，乐天推身以利人，，二者较之，少陵为难。然老杜饥寒而悯人饥寒者也，白氏饱暖而悯人饥寒者也。忧劳者易生于善意，安乐者多失于不思，乐天宜优。然又谓白氏之官稍达，而少陵尤卑，子美之语在前，而长庆在后。达者宜急，卑者可缓也；前者唱导，后者和之耳。同合而论，则老杜之仁心差贤也。
这里引了杜甫和白居易的名作。这三首诗的含意都比较深刻，所以经常为人称道。杜甫在茅屋被秋风吹破后，又淋了雨，可是他首先想到的不是自己，而是想到天下寒士，只要天下寒士都有广厦住，自己就是冻死也感到满足。白居易在自己新制布裘时，想到天下挨冻的人；新制绫袄时，想到人民啼饥号寒。这在当时都是较为难得的。这种关心人民的思想，使他们的作品具有了较高的思想性，因而成为名篇。
有人在讨论这几首诗谁写的更好，都从用意着眼，有的认为白居易更难得，有的认为杜甫的用心更好。假如从用意着眼，杜甫想到的是寒士，白居易想到的是百姓，好像白居易高于杜甫一些。其实杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以及其他关心时事的诗，何尝不想到人民。只是写这几首诗时，两人联系各自的处境着想，白居易在做地方官，自然想到治下的百姓。杜甫当时的处境比较困苦，自然想到寒士。就用意说，都是好的，就艺术成就说，杜甫的诗就比白居易的两首高，因为他还有“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”进一层写，就更有力量，也更深刻些，在艺术上的成就更高了。
立意贵巧。就是表情达意，不是肤浅随意，而是避熟就生，别有巧思奇想。例如陈陶《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春（一作深）闺梦里人。
开头两句写一场战争及其结果。第一句，唐军将士怀着保国保边的信念，奔赴边塞，展开了一场非常激烈的战斗。结果战事失利，“五千貂锦”全军覆没，五千人都战败而亡。前有“不顾身”后为“丧胡尘”表明那是经过了激烈交战、殊死搏斗才葬身沙漠的。那接下来怎么写呢？他不写消息传来，家人悲哭，亲友伤痛，或者生发议论，批评朝廷的开边政策等等，而是说“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，将士虽然已经死去，但他的家人、他的爱妻不知道这个消息，以为他还活着，甚至在梦中还梦到他的身影、面容。大家知道，一般说来，亲人亡故，自然会引起极大的悲伤，但亡故已经成为事实，生者便不再作其他幻想。但是亲人事实上已经死去，已经化为远方的白骨，可你还以为他活着，还在朝思暮想，盼望回来团聚，甚至梦中见面晤谈······这在第三者看来，该是何等的残酷，何等的凄凉!而本诗正是把这样残酷的场景，凄凉的画面，用14个字就表现出来了。这两句诗里，“河边骨”是实情，“梦里人”是幻景;“河边骨”异常的冷酷，而“梦里人”则颇为温馨。作者正是通过这两相对照，借虚与实、荣与枯、冷与暖，透过一层写悲凉。巧思妙笔，由此不难体悟出作者立意的精巧高妙。又如苏轼《饮湖上初晴后雨》:
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
苏轼的诗词风格，有李白的飘逸豪放，杜甫的沉郁苍劲，又有
柳宗元的清新俊俏和白居易的自然明丽之长。他的山水诗以明丽的形象，浓郁的抒情，清新而独特的意境和警策的寄意寓理见长，特别是小诗最为精彩。如这首小诗，只有四句，前两句写晴日照耀下荡漾的湖波，次句写雨幕笼罩下的山影。用笔经济，描写生辉。抓住“潋滟”、“空濛”两个特征而加以“晴方好”、“雨亦奇”发出赞叹。后两句，不再继续写气图貌，描绘湖山的晴光雨色，而是遗貌取神，只用一个既空灵又贴切的比喻，就传出了湖山的神韵。喻体和本体之间，除了从字面上看，西湖与西子同有一个“西”字外，诗人的着眼点，只是当前的西湖之美，在丰神韵味上，与想象的西施之美有其可意会而不可言传的相似之处。正因为西湖与西子都是其美在神。所以，对西湖来说，晴也好，雨也好，对西子来说，浓妆也好，淡抹也好，都不能改变其美，而只能增添其美。欣赏和肯定西湖与西施所共有的在任何情况下都具有的那种本色美，诗人在诗中努力创造的是意境美。诗人妙笔生花，巧思出色，这一比喻遂成为西湖的定评。从此，人们常以“西子湖”作为西湖的别称。诗人的才思获得了历代读者和游客的倾情赞美。
立意要求当然不止以上所说的高、深、新、巧，比如还有起码的要求：立意贵约。就是要简明集中。要做到一首诗，一个主题，一个中心，避免“二意两出”。《文心雕龙·熔铸》篇说：“二意两出，义之骈指也。”好像一个手指上又长出一根手指。二意两出，就失去中心，失去统帅，写出来就会东拉西扯。作诗之前，你可能有许多想法，较多情绪的激动，在你动笔时，却只能挑选最重要的、有代表性的、感受最深的一点，把它写深写透，写出精彩来。


我国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历代诗人辈出，成就辉煌。在长期的艺术实践过程中，积累了大量的经验，创造了丰富的表达技巧。历代先贤关于诗歌创作的经验介绍，理论阐述，形诸文字的，大都鞭辟入里，启人心智；即使某些过时之论，也可不妨参考鉴戒。
诗法的研究，是提升诗歌创作水平和评论的重要方面。虽然前人有言：“诗无定法”，但这不是说没法，特别是律诗，无法难以成章，只不过需要的是活法，而不是死法。北宋吕本中说过：“学诗当识活法。所谓活法，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，而无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”（《夏均父集序》）笔者力求讲活法。
这本书，原来是笔者应老年大学的约请，为诗词班学员所写的讲课稿，每周一讲，每讲一篇。从1906年、07年和2019年下半年，先后共数十讲。这次，对原稿进行了修订，对其中内容作了一些裁剪和某些必要的补充，最初拟为“三十讲”，后来增加了六篇，最后定为三十六篇，所以书名为《诗法三十六讲》。出于便于教学和交流的考虑，还将先后写的《论诗绝句三十五首》及其引注，作为附录，附在后面。
本书涉及诗歌创作诸如立意、构思、谋篇、造语、修辞、技巧、诗类等方面。引用前人诗论数百条，因举例而引用完整的诗词三百多首，散句在四百以上。至于安排是否恰当，表达是否合理，则真诚期待读它的朋友给予批评。
编撰本书，参阅了不少专著，汲取了许多研究成果，除已经注明和重点列出的参考书外，谨向所有给予本书以丰富营养的先哲及时贤，表示深深的敬意和谢忱。
本书的读者主要为广大的诗歌爱好者，尤其是文科大学生和中学生。这一点，从本书的行文和取材都可得到体现。当然，努力做到雅俗共赏，也是笔者力求达到的目标。限于学识能力，本书对诗法所作的概括分析，应该说还是粗浅的，甚至是片面的。恳请专家和读者多提宝贵意见，以期能在将来获得进一步的改进和提高。


这一讲，我们来谈以少总多的表达方法。
以少总多，在绘画方面较为容易明白理解。唐朝张彦远在他的《论画林》中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。”这段话说得明白：画画特别忌讳画得太细密，太壅塞。应当善于取，又敢于舍，把无关紧要的非本质的部分舍弃，这样才能耐人寻味。
我们都读过《红楼梦》吧，第四十二回薛宝钗向惜春谈画大观园，她说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰地是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅模样。
大观园综合了北方苑囿和南方园林的特色，本来很美，但是也还是不
能照葫芦画瓢，原样复制，和盘托出，历历俱现；同样需要在距离、角
度、主次、添减、藏露诸方面下功夫，也就是注意布局和取舍，这样才
能成为真正的绘画的艺术。
清代的布颜图在他的《画学心法问答》以画龙打比方说：
比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者，咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧夭矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。
这是说神龙见首不见尾，或只见一鳞一爪，使人从局部联想到全体。
明朝的李东阳《麓堂诗话》有言：“予尝题柯敬仲（九思）墨竹云：
‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不
胜寒。’画法与诗相通，此类是也。”如果每片竹叶都堆到画面上,
简直不成画。简要画上数片竹叶，却能从中体会到满堂风雨，寒气袭
人。这几笔，就是一以当十、以少总多的。写诗和绘画道理相通。必
须对描写的对象有所取舍，或添或减，或露或藏，才能引人入胜，富
有意趣。
诗歌可以反映丰富多彩的社会生活，诗人可以多方面、多角度反
映生活。但是这种反映不是照相似的，万象森列,把见到的，听到的一
一塞到诗里，而是对所反映对象加以有效的取舍，也就是文艺理论上
所强调的典型化的过程，做到“以少总多，情貌无遗”（刘勰《文心
雕龙·物色》)。
钱钟书先生在他的《谈艺录》中,对以少总多有一段很精辟的分析：
言情与写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言情也，所写景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情亦景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之“心之忧矣，如匪浣衣”举一家常琐屑，而诗人之性格、境遇均耐想象;《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，写景而情与之俱，证役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何事物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之武砆而已。挂一漏万，何如举一反三。
宋人葛立方《韵语阳秋》说：“尝鼎一脔，可以尽知其味。”尝一
块肉的味道，便能知道满锅肉的咸淡，这块肉的味道对满锅肉来说，
有代表性。清人王士禛《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味。”喝一
滴海水，就能知道整个大海水的味道。唐人有诗云：“山僧不知数
甲子，一叶落知天下秋。”看到一片落叶便是秋天来临的特征。这句
话，比喻通过个别的迹象，可以看到整个形势的发展趋向。北宋王安石
写过“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”这样的诗句。这一点红，
表明春的到来，反映了事物发展的本质特征，使人联想到万紫千红的
春天景象，所以他说“不须多”，这就够了。这以少总多的手法，少
少许，能胜多多许。
这里有一点值得大家注意，是不是随便抓一两样景物，信手写上
几句，就叫着以少总多，就能达到以少总多的目的呢？不是的。这一
手法运用得不当，就会出现这样的情况：固然写得少，但未能总多，
并不能举一而“反三”。那么这个＂少＂，具有什么样特性，才能达
到“总多”、“反三”的艺术效果呢？林东海先生指出：“必须具备概括
性和具体性。这两个特点辩证统一，才能达到那种艺术效果。”
先讲概括性。
所谓概括性，指所表现的事物所具有的共性、必然性，能够启发读
者的联想。下面我们先读韩愈的一首诗：
早春呈水部张十八员外二首(其一)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这首小诗是写给水部员外郎张籍的。张籍在兄弟辈中排行十八，所以称“张十八”。诗咏早春，大家试着想一下，早春二月，在北方，下过一番小雨之后，你会发现春的印迹，那就是最初的春草芽儿冒出来了，远远望去，朦胧中仿佛有一片极淡极淡的青青之色，这是早春的草色。看着它，人们自然觉察到春来了，心里顿时充满欣欣然的生意，可是当你走近去看个仔细，却反而看不清什么颜色了。
再讲一首白居易的七律《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这首诗是长庆年间白居易任杭州刺史时写的。钱塘湖是西湖的别名。诗人“紧扣环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。”(马茂元语)从首联，我们仿佛从西湖平滑的水面，看到湖中登览胜地孤山寺和另一处当时西湖名胜贾亭的倒影，雨霁的天空低垂着春云。从颔联、颈联，又好像看到白居易骑着马或牵着马，在岸边缓步踏青游春，悠闲地观赏着湖光山色。一会儿侧耳谛听洒满春日阳光的树上飞莺的鸣叫声;一会儿转眼张望着衔着春泥来回忙着在湖边人家筑巢的燕子；一会儿欣赏着路旁五颜六色的鲜花;一会儿俯看着脚下刚刚能遮掩马蹄的嫩草。“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，游完湖东后，兴味未尽，又转向白沙堤，他的身影便消逝在绿杨阴里······。春游的情景一幕幕地展现在我们的眼前，就像看电视画面，自然，清新。五十六个字，抓住了几个典型景象，早莺，暖树，新燕，春泥，繁花，浅草，马蹄，就展现异常丰富的情景，产生了兴味无穷的艺术魅力。
概括性景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想感情。例如碧血，这个意象，源于一个古老的传说。《庄子·外物》说：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”碧血于是成为表示忠贞，为正义事业而蒙冤受屈的典型意象，为后人反复使用：
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。
——郑元祐《汝阳张御史死节歌》
血化三年碧，心存一寸丹。
——郑允端《读文山丹心集》
碧血自封心更赤，梅花人拜土俱香。
——蒋士铨《梅花岭吊史阁部》
“张御史”，即张巡；文山，即文天祥；“史阁部”，即史可法。他们都是忠心报国的历史人物。诗人在抒发对他们的敬仰、歌颂的情意时，自然而然地以碧血意象入诗，增强了感染力。
又如月亮，是古代诗人最亲密的伙伴，没有月光的照耀，古典诗歌世界就会暗淡、单调。月意象是中国诗歌最常见的意象之一。它既有约定性的现成涵义，又有非约定的多种多样的用法。中国诗歌中的月亮，常常是团圆的象征，寄寓着亲人团聚的心愿与期待。自古以来，暗示团圆的月亮，不论是在日常生活领域，还是在审美领域，这一公共象征都被人们反复地普遍地使用着。
宋人叶绍翁写有一首万口传颂的七言绝句《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住,一枝红杏出墙来。
霍松林先生指出这首诗的好处有三：一是写春景而抓住了特点，突出了重点；二是以少总多，含蓄蕴藉；三是景中有情，诗中有人。关于第二点，霍先生分析说：
例如“屐齿印苍苔”，就包含许多东西。仅就写景而言，苍苔生于阴雨，“屐”多用于踏泥，“苍苔”而“屐齿”可“印”，更非久晴景象······“春色”既已“满园”，而且“满”得“关不住”，那么进园去逐一观赏，该多好！然而就是进不去，只能在窗外看看那“出墙来”的“红杏”，而且仅仅是一枝，岂非莫大遗憾！可是这“一枝红杏”，正是“满园春色”的集中表现，眼看出墙“红杏”，心想墙内百花;眼看出墙“一枝”，心想墙内万树，不正是一种余味无穷的美的享受吗？（《宋诗鉴赏辞典》）
再讲讲具体性。
所谓具体性，指所表现的事物具有个性，偶然性，体现为感性，
能够限制读者的联想。像白居易的《钱塘湖春行》，如果只写了莺、
燕、花、草，我们只知道是写春天，正是写的是“早莺”、“新燕”、“乱
花”、“浅草”，给这些景物增加了个性，这就十分方便地让我们知道这
是“早春”，不是仲春，更不是晚春。诗中，有孤山、贾亭、白沙堤等，
这便明白无误地表明在西湖了。不但在时间上有了具体性，在空间上
也有了具体性。诗中又通过“几处”、“谁家”、“迷人眼”、“没马蹄”,
更加上末联的叙写，点明了“春行”。从而与诗题《钱塘湖春行》十分
契合。
李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思
故乡。”之所以传诵千古，正因为它表现了典型环境中的典型的心理
活动。寂静的月夜，孤独的异乡游子，月光照耀家乡，也照耀异乡，
这自然会引起思乡之情。这是只有二十字的小诗，写出了典型环境
——逆旅月夜，也写出了典型的心理活动——思乡，对于众多的同类或
类似体验的读者，自然会引起感情的共鸣。它所以长期传诵不衰，正
是它唱出了人们普遍的心声。但是这首诗又是具体的，它只写出了诗
人个人在一瞬间的实际感受：先是“望”，继而“疑”，再是“举头，
是“低头”，把个人一系列动作和心理活动描叙出来。当然别人月夜
思乡，不一定非要经历同样的动作和心理过程。如杜甫“今夜鄜州月，
闺中只独看”，白居易“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，都是描
写月亮，抒发思乡之情，而各有个性，各有特色。以少总多，以一总
百，这个“少”，这个“一”，必须各有其具体的、活生生的形象，有其
特殊的背景和个人情感，然后才能引起读者的联想。


上一讲，我们讲了以少总多，这一讲我们讲讲以小见大。两者的理
论精神基本一致，都是以局部见全体，以有限见无限。但彼此又并不
一样，以少总多是诗歌典型化的重要手段，而以小见大则是诗歌形象化
的重要方式方法。
为了便于记忆掌握，下面分三点来谈。
一，以小景引发大景象。诗歌抓住有典型特征的小景物，可以在读者的脑海中唤起大的境界。明代的王夫之在他的《姜斋诗话》中说：
有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风花覆千官淑景移”，及“风正一帆悬”，“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。
“柳叶开时任好风”出自唐代杜审言的《大酺》颈联的下句：“梅花落处疑残雪，柳叶开时任好风”，柳条上的嫩芽刚长出的称柳眼，由眼联系到开，正指柳条刚展新叶，任凭春风吹拂。这里写的是春风吹拂中的柳芽舒展，是小景。写得细致而具体。从这小景中透露出春的消息，写出了春回大地，万象更新的景象，这不就是以小见大吗？“花覆千官淑景移”是杜甫《紫宸殿退朝口号》颔联的第二句：“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移。”唐朝宫殿中种有许多花柳，众官上朝时站在花下，所以说“花覆千官”。“淑景”指美好的日影，“移”是日影移动。上朝需要一定的时间，所以在花下看到日影移动。这也是写具体的小景，从中反映出唐朝百官上朝时的盛况。王湾《次北固山》的颔联：“潮平两岸阔，风正一帆悬。风正”指风顺，所以一帆高挂。这里写的是小景，从中显出在大江之上行船阔大的景象。王维《终南山》的颔联：“白云回望合，青霭入看无。”青霭是一种淡淡的云气，远看有，近看无。写“白云回望合，青霭入看无”，是小景，但这种景象只有在极广大的山区里才能看到，所以通过这个景象写出终南山区的广大，也是即小见大。
下面，我们再看一首杜牧的七言绝句《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
这诗写一个失意宫女的孤独的生活情景和凄凉的无奈心情。前两句描绘出深宫生活的图景：在一个秋天的晚上，白色的蜡烛发出微弱的光，给屏风的图画添了几分暗淡而幽冷的色调。这时，一个宫女正用小扇扑打着飞来飞去的萤火虫。“轻罗小扇扑流萤”，这一句十分含蓄：萤火虫总是生在草丛之类的荒凉的地方。如今，宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动，可见宫女的生活多么凄凉！再者，从宫女扑萤的动作可以想见她的寂寞与无聊。她无事可做，只好以扑萤来打发时光，缓解她那孤独凄清的心情。第三，宫女上手中的轻罗小扇具有象征意义。扇子本是夏天用的，秋天就没有用场了，所以古诗里的秋扇比喻弃妇，它常常和失宠的女子联系在一起。如王昌龄的《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊”，就是这样。杜牧诗中的轻罗小扇，也象征着持扇宫女被遗弃冷落的命运。
第三句，“天街夜色凉如水”，“天街”指皇宫中的石阶。“夜色凉如水”，表示夜已深沉;可是，宫女依然坐在石阶上，仰看牵牛星和织女星。这是因为牵牛织女的故事，触动了她的内心，使她想起自己不幸的身世，也使她产生了对真挚爱情的向往，满怀心事都在这简单的久坐举头仰望之中了。诗中虽然没有一句抒情议论的话语，但宫女那种细腻而复杂的情感却见于言外，事情虽不大，但它从一个侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。
二，以小事暗示大主题。写社会生活，也是借具有典型意义的生活小事和生活细节来表现重大的社会内容。古典诗歌以小题材写大主题是常见的艺术手法。长诗是如此，律诗也是如此，绝句尤其适宜运用这一手法。唐代韩翃的《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
寒食是我国古代一个传统节日，一般在清明的前一天（有说前两天）。古人很重视这个节日，按风俗家家禁火，只吃现成的食物，所以名为
寒食。诗的第一句展示出寒食节长安迷人的风光：暮春时节，袅袅东风，柳絮飞舞，落红无数。第二句专写皇城风光，剪取无限风光中风拂“御柳”的一个镜头。这一二句是对长安寒食风光一般性的描叙。那么，三四句就是一般景象中特殊的情景了。就在这禁火的日子里，宫中正在传烛分火。蜡烛的轻烟最先散入“五侯”之家。《后汉书·单超传》载汉桓帝时，单超、徐璜、具瑗、左悺、唐衡五人同日封侯，世称“五侯”，其后便成了宠臣的代称。诗写的是寒食节的寻常景象，是生活中的小事——传烛分火，却表现了重大主题。借汉讽唐，讥刺宦官集团，反映了当时严重的社会政治问题。这种以典型的生活小事反映重大社会内容，不就是能以小见大吗？又如杜牧的《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
建康是六朝都城，秦淮河穿过城中流入长江，两岸酒家林立，是当时豪门贵族、官僚士大夫享乐游宴的场所。
诗的第一句，烟、水、月、沙四者，被两个“笼”字和谐地融合在一起，绘成一幅淡雅的水边夜色，创造出一个具有特色的环境氛围，
给人以强烈的吸引力。第二句“夜泊秦淮近酒家”，前四字为上句的景色点出地点、时间，具有鲜明的个性，具有典型意义；后三字引出“商女”及后面的“亡国恨”、“后庭花”。这七个字承上启下，联系全篇，诗人构思的细针密线，可见多么精巧。
值得注意的是，商女是伺候他人的歌女。她们唱什么，是由听它的人的趣味而定的。如此说来，“商女不知亡国恨”，乃是一种曲笔，真正“不知亡国恨”的是座中的欣赏者，也就是封建贵族、官僚、豪绅。《后庭花》，又叫《玉树后庭花》，据说是南朝荒淫误国的陈后主所制的乐曲。靡靡之音早已寿终正寝了，现在有人不以国事为念，竟然用这种亡国之音来寻欢作乐，是多么令人气愤和无奈的事啊。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，在婉曲轻巧的风调中，表现出辛辣的讽刺、深沉的悲痛和无限的感概。写歌女唱歌是平常的小事，然而在这小事背后，却反映了官僚贵族声色歌舞、醉生梦死的腐朽空虚的灵魂。人们借此也看到了晚唐社会的某个荒唐的侧面。
三，以小物寄托大道理。钱钟书先生在他的《谈艺录》中说：
有形之外，无兆可求，不落迹象，难著文字，必须冥漠冲虚者结为风云变态，缩虚入实，即小见大。
有抽象的道理，直接说出来，诗味寡淡，如果用具体的景物来表达，以小景物象征大主题，往往诗情浓郁，给人留下深刻的印象。古典诗歌中的咏物诗，多数是象征性的，是有所寄寓的。其中有的包含了重大的主题思想。例如黄巢《题菊花》：
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
在诗中，他发泄自己生不逢时的怨气；并以司春之神青帝自拟，要使菊花和红极一时的桃花，同在春天里一起开放，寄托了要改变现实的叛逆精神。体现了农民阶级领袖人物推翻旧政权的决心和信心。题的是菊花，表现的却是豪迈的气概，大胆的思想。他的另一首《菊花》诗说：
待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
这首诗赞颂了菊花开在百花凋残的寒秋。这里寄托了自己有朝一日要出人头地、压倒当权者的意念。前两句将菊花之“开”与百花之“杀”(零落)放在一起，构成鲜明的对比，形象的显示了农民革命领袖果敢坚定的精神风貌。三、四句极写菊花盛开的壮丽情景：满城菊花，带着黄金盔甲，它们散发出阵阵浓郁的香气，直冲云天，浸透全城，占尽秋光。小小的菊花被他赋予农民起义军战士的战斗风貌，寄寓着他的豪迈的气概，战斗的气息，胜利的前景。
下面再讲两首咏物绝句。先讲唐人杜牧的《赤壁》：
折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
诗以地名为题，实际上是一首怀古咏史之作。发生在汉献帝建安十三年（208）十月的赤壁之战，是对三国鼎立的历史形势起着决定性作用的一次重大战役。其结果是孙、刘联军击败曹军。如此重大的题材，怎么写的呢？诗的开篇借一件古物兴起前朝人物和事迹的慨叹。在那一次大战中遗留下来的一支折断了的铁戟，沉埋在水底沙中，几百年后被人发现，还没有被时光消蚀掉。经过磨洗，能确定是赤壁之战的遗物，不禁引起了怀古的幽情。由这件小小的东西，诗人想到了汉末那个动乱的时代，想到那次重大意义的战役，想到那一次大搏斗中的人物，从而写出了一首流传千古的名作。
再讲讲明人于谦的《石灰吟》：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
明人与郑成功齐名的南明抗清人物张煌言有两句诗：“日月双悬于氏墓，乾坤半壁岳家祠。”这里，“于氏”是一位与岳飞齐名的英雄人物，也是一位廉洁、正直的清官。这是他十七岁时写的一首对石灰的赞歌。《石灰吟》，通过对石灰的烧制过程的拟人化的描写，表达了他不怕艰险、勇于牺牲的大无畏精神和为人清白正直的崇高志向。
这首诗通篇运用借喻的手法，借物喻人，咏物言志。表面上写石灰，实际上是写人，写自己，表达自己要以石灰为榜样，能经得起任何严酷的考验，不怕千难万险，做一个坚强的人，清白的人，正直的人。小小的石灰，貌不惊人，可一旦拟人化，注入自己的情感，便达到了物我合一的境界。同时这也成为以小见大诗法的一个很好的例证。
最后讲一首当代人写的七律，作者黄俊卿，它的题目叫《茶馆》：
春风满座溢清香，海论山谈聚四方。
药石醍醐评国事，牢骚块垒涤诗肠。
无须心悸金箍棒，再没人纠辫子长。
为问何来天地阔？邓公关闭一言堂。
作者歌颂的是邓小平，但避开一般人“大题大作”的做法，没有从“总设计师”的角度去写，诸如“一国两制”、“紫荆花开”、“春天故事”、“南巡讲话”等较为空泛的词语，不是从大处着手，而是选了一个小事物、小场景：茶馆。前六句写茶馆多方面、多角度状况。尾联一问一答，归到正题，点明主旨。“为问何来天地阔”，问得醒目，问得新颖，问得深刻。“邓公关闭一言堂”，回答干脆，显得警醒，显得精辟。这里可见以小见大的艺术手法获得了意想不到的艺术效果。